този миг
разцепен на две

така се появяват
близнаци

Откровение

небето изтънява
и птиците лягат в гробовете
като в гнезда.

Докато я докосваше
тя се съживи
наполовина

преразкази


жестовете му са коридор тя влиза
облечена е в кафяво до земята
подът е каменен
затова не го отразява
изцяло
стадият пред огледалото докато говори
бързо на няколко езика
понякога ненужно
засяда в някоя дума
повтаря я в минало време

в неговото минало време
е по дълго от нейното


понякога пише с женската си ръка

Писмото на Орфей

каква лудост
да се гмурнеш във всички кръгове на гласа
да оставиш тялото
ти да плува денонощия по течението
на поезията да загърбиш
сериозността на деня
появяването на нощта
непреводимото на хора
един вечен ритъм
една сянка заради която да изгубиш
света
в дълбочините на нямото
————————————-
в дълбочините на нямото

Кеят

а една жена стои във сянката и спомените се издигат
като пара над главата й прехвърчат летящи риби
кълбета виолетови растат в ръцете й отпуснати
в дълбоките й бръчки отминалите брегове и суши
приливи и гласове са виолетови от зимата
на този кей


където светлините са потъващи.

тя и дивите лебеди


толкова е студено -
и предметите губят имената си

звуците, които излизат от гърлото й
приличат на северни птици.

Тя обичаше, когато той заеква

в напрегнатите отражения на звуците му
в опънатите гласни струни някъде
прекъснати
за да я повторят
да я отклонят

да не може да се познае в името си...

Когато той го казва.

Лулу

зашива думите
с дълъг памучен конец
после ръката й
суши косата й
на крака й има татуировка
синьо цвете
той го търси
търси го пътува към него
Лулу Лулу...

Чува се музика.

спира въздуха

спира се
при движението на ръката която опипва лимоните
върху масата историята за края на света в няколко глави
половината глава след десетата
е оставена за любовта
преди това гардероба е пълен с много животни всичките по двойки
един уморен човек със своето семейство
куклата от детството със зашито тяло с къси ръце но висока
говореща едносрично говореща с една дума
но вече със зашити очи
ръце които слагат лимони на масата
но се спира

Миришеше на сняг след като правиха любов


Миришеше на сняг след като правиха любов
той събираше останалите органи
тя събираше страховете си.

Стояха и чакаха телата им да се запълнят
да станат реални.
Тя прибра ръцете си
и той тялото си.

Миришеше на сняг.

във всички сутрини на света

спомняш ли си как закусвахме поемахме храната две години
до твоята смърт утрините бяха всички утрини на света
ръката ти беше лека и описваше букви и животни във въздуха
животните се появяваха със своите сенки тичаха хвърляха се едно срещо друго
и буквите във въздуха пазеха спомена от твоето тяло сутрин

във всички утрини на света.

в разпръскващо се синьо

се появява тази жена
не държи думите при себе си
не държи сънищата при себе си

не държи дните при себе си
само къщите изплуват
отнасят погледа й синьото се разпръсква в прозрачността
на погледа


не гледа нищо просто тя се появава заедно с
къщите с притихналите думи и первазите
пространства които не придържат нищо
освен дните и сънищата
няколко потънали местоименията за време
мъже места


не ги държи при себе си
не се движи спокойно може да се появява така
без да изговаря


спокойното лъчисто време на празнота
която се разпръсква
в окото
в спуснатата й ръка.

Алиса

стои като Алиса с червена рокля пред огледалото
обувките й са големи
като английските кораби пътуващи към Индия
тропическите дъждове ще потопят всичко
казва

устата й е заешка
и не се усмихва.

в близък план

тялото й
висяща градина
с високи тераси от които простира

пеещи часовници.

елемент на престъпление

по цялото тяло има подутини
от наранявания - от сънища
от липсата на сънища.

Повдига полата си за да прекоси улицата.
Лъчът пронизва гърдите й.

И под кожата й има мрак.

посвещавам на Гоя


Телата бяха изхвърлени
в ямите на нощта

на сутринта
той пиеше вода направо от чайника.

писмо до баща ми на Кафка

дните му са къси като сянката
като мъж
подава му черно бяла снимка
бяло петно
е баща му
в строг официален костюм

това е стара снимка

докато работи  16 часа
нощите нарязва на тънки ленти
пъха ги вместо писма в пощата си
чете ги на глас
тогава

липсва в тази стая.




 

тя подреждаше думите
като съдове върху масата

и от отворения прозорец  към улицата
влизаше мълчание

съдовете се изпълваха, звъняха
от тези дни


една разрязана ябълка.

Три сестри от лятото

Когато разпериш ръце
в този дом който не е поезия
не е въображаемо,
няма невидими стаи, само прозорци
кръгли като праскови през лятото
с вечната вишнева градина
през която влиза
кръглото слънце
и нейните три сестри.

в друга пепелна сряда

къщите стават на прах
после отлитат
там където розата и пламъкът се срещат

на Димитър Кенаров


в свободната земя
въображаемите животни

появяват се

и онова животно - което не е смърт

се приближава
до ръката ни
остава

да го помилваме...

Буда

говори японски
усмихва се фотографира се
сред групата от туристи

в последното си прераждане.

Меланхолии

те идват следобед, а той е дете. В един сън, в който лети, улиците така се забързват, цветовете се забързват, гласовете, които изпълват празния училищен двор, забързва се червеното, роклята на майка му с големи жълти петна, забързва се гласът й, всъщност, провлачва се, от следобедната меланхолия, мирише на желязо, по-осезаемо, удря го, остават му синини, не само по колената, а и по бузите, по слабините му, той е слаб, в един детски сън, лети, следобед е, часовникът се движи наобратно, прехапва езика си, боли го, търкаля някакво колело в прахта, тича след него, гласовете се забързват отново, палтото му е разкопчано, едната му обувка пада, докато бяга, цветовете се забързват, всъщност, в меланхолията стават по-бавни,  дълго търси с поглед един прозорец, белите завеси оттам се веят като платна, там няма никой, дори сянката на майка му я няма, би трябвало да мине по обед, с дългия си глас, който го вика, той лети в съня си, като дете, тогава пространствата са по-големи, запълват се със страхове му, отново е прехапал езика си, затова мълчи в ъгъла, той се разширява, стои с часове в него, гласовете са забързани, подвикват му, замерят го, той само гледа как часовете се движат наобратно, страхува се, червеното на майка му се появява отново, той не го търси, просто се появява като петно пред очите му, родилно петно, малко затъмнение, пространствата забързват се, къщите, изпусната обувка, гласовете, които го догонват, имената след тях, прехапаният му език, прахта, която влиза под тялото му:

ето тази меланхолия.

 Отговор на баналния въпрос - Що е дада?
/провокиран от  предстоящия Дада брой на Лит. вестник./

Не съм почитател на дада и не мисля, че сега е необходимо това завръщане,
нито дори поглеждането към него;  но аз съм почитател на картините Макс Ернст.
Появява се колаж по Ернст, - от заглавията на картините му, където се срещат корк и масло, Едип и телескоп, слон с къса сянка и откъсната жена, без глава, само по ръцете й можеш да разбереш, че е балерина.

И императорът с две деца и един славей, който казва, че хората се невидими.



Дада не мирише на нищо този канибалски манифест

ДАДА е анти-баща морско конче е ДАДА
съмнителна жена червената му рокля e разтворена
и от гърдите на ДАДА капе морско мляко

ДАДА е пиета и революцията на нощта.

Андалуското куче в Щастливи дни

Ако се вгледаме в последната сцена от "Андалуското куче" на Бюнел -
ще видим, че се явява  като основен мизансцен в "Щастливи дни "
на Бекет.
Във всички значения на тази дума - и като организиране на актьорите, и като физическото им без-действие със заровените в земята тела.
Може би Бекет е гледал много внимателно Андалуското куче, за да се появи  /продължение/ в Щастливи дни....

Връзка,  която може да бъде видяна, разбира се,
като генеалогия:
сюрреализъм-абсурдизъм.

Като палимпсест, където се вижда Андалуското куче в Щастливи дни.

В сглобяванета на куклата през 30-те години

В една от визиите на сюрреализма- Сглобяването на куклата.
Куклата се състои от крака на маса, чайник за мляко и хляб/това е дясната й ръка/
/Ханс Белмер/.

Транспонирането на органи в мисловната сфера.


А в хиперреалността - тялото е без органи.
Симулакрумите - в хиляди плоскости.

Затова  сега рязането на тяло означава пре-потвържадаване на Реалността.
/Лакан/

Безпокойството на екзистенциализма - Сартр

Безпокойството. От предметите, все едно са живи същества.
Безпокойство от контакта с тях. От допира.
Сладникаво омерзение.
Още в първия роман на Сартр.

Погнусата.

Чоран и езикът

Човек живее не в дадена страна, той живее вътре в езика. Родината - е езикът и нищо повече. 
Тази мисъл на Чоран - го прави пряк наследник на Хайдегер, негово повторение, що се отнася до езика.
Но що се отнася до езика - Чоран принадлежи на Модерността.

Дидона и Еней

Великият мъж гледаше навън,
докато за нея светът се свършваше със края
на широката му, гръцка туника,
с дълбоките драперии напомнящи
за спрялото, застинало море.
               А той,
гледаше навън  и неговият поглед беше
така далеч оттук, че устните
застиваха, подобно раковина, където
е притаен шумът и хоризонта във бокала
стоеше неподвижен.
           А нейната любов
подобно риба - можеше да бъде,
след корабите да се спусне,
да разсече вълните с грациозното си тяло,
възможно беше бързо да го стигне ... но той -
мислено на сушата бе стъпил вече.
Така морето се превърна във море от сълзи.
И както е известно, в минута на отчаяние
се появява и попътен вятър. И  мъжът велик
напусна Картаген.
              А тя стоеше
пред кладата разпалена
от нейните войници пред градските стени,
и виждаше го сякаш в маранята,
трепереща, между димът и огъня,
беззвучно, Картаген погиваше

преди пророчеството на Катон.

1969

Одисей до Телемах

Телемах,
Троянската война свърши.
Не помня кой победи.
Трябва да са били гърците: толкова мъртви
да изхвърлиш вън от домовете им,
могат само гърците...
И все пак, пътеката към дома
се оказа твърде дълга,
сякаш Посейдон, докато
ние си губехме времето, е разширил пространството.
Не знам къде се намирам
и какво стои пред мен. Някакъв мръсен остров,
храсти, постройки, грухтящи свине,
дива градина, някаква царица,
треви и камъни...Мили Телемах,
всички острови си приличат,
когато толкова дълго странстваш,
умът се отклонява, броейки вълните,
очите, от нахлуващата в тях безкрайност, плачат,
и водната плът като стена възпира слуха.
Не помня как свърши войната,
и на колко години си сега, не помня.

Расти и порасти, Телемах мой.
Само Бог знае дали ще се видим отново.
Ти и сега не си това дете,
пред което укротявах биковете.
И ако Паламед го нямаше, ние щяхме да сме заедно.
Но може би, той е прав: без мене,
ти от мъките Едипови ще си избавен,
и сънищата твои, Телемах, ще са безгрешни.

Самота
Когато изгубва равновесие
умореното ти съзнание
когато стъпалата на стълбата
се изгубват под краката ти,
като на палуба,
когато среднощната ти самота
плюе на човечеството, -

можеш
да размишляваш за вечността
и да се усъмниш в непорочността
на идеите, хипотезите, възприятията
на произведенията на изкуството
и – дори – в самото зачатие
на непорочната Дева.

Но по-добре е да се поклониш на реалността
с дълбоките й гробове,
които после,
заради давността,
ще ти се сторят толкова мили.
Да. По–добре е да се поклониш на реалността
с  кратките й пътища
които после
удивително
ще ти се сторят
широки,
ще ти се сторят големи,
трудни,
осеяни с компромиси,
ще ти се сторят с големи криле,
ще ти се сторят големи като птици.

Да. По-добре е да се поклониш на реалността
с оскъдните й мерилки
които после
накрая,
ще ти послужат като перила,
(макар и, не особено чисти),
поддържащи равновесието
на куцащите ти истини
по неравната стълба.

Сонет   

Преживей ги всичките.

Преживей ги отново,

все едно – са сняг,

танцуващ сняг на сънищата.

Преживей ъглите.

Преживей своето място.

Завържи възлите

между доброто и злото.

Но преживей мига.

И века преживей.

И вика преживей.

И смеха преживей.

 

Преживей стиха.

Преживей ги всичките.

Стихове с епиграф                        
 
"това, което е позволено за Юпитер,
 не е позволено за бика"

Всеки пред Бога е
гол. 
Жалък, гол
и нищ.
Във всяка музика
Бах,
Във всеки от нас
Бог.
Като вечността-
на Бога.
Бренност-
като феодална област на биковете...
Божествен ще стане за нас
Залезът на боговете.
И трябва да рискуваме небето,
И, може би,
безвъзвратно.
Още веднъж няма
да ни разпънат
И да ни кажат след това:
тление...
И ние
ще вием
от раните си
След това
ще пожелаем
страстно даровете...
Във всеки от нас е неговият
храм.
И във всеки от нас е неговият
гроб.
Юродствай, похищавай, моли се!
Бъди сам,
като пръстта!
.....като биковете -
мистичен и нищ,
Вечен на Бога
кръст. 

 

Глаголи

Обкръжен съм от мълчаливи глаголи,
които приличат на чужди глави
глаголи,
гладни глаголи, голи глаголи,
главни глаголи, глухи глаголи.

Глаголи без съществителни. Просто - глаголи.
Глаголи,
които живеят - в подземията,
говорят - в подземията, раждат се - в подземията,
под етажите
на всеобщия оптимизъм.


Всяка сутрин отиват на работа,
забъркват разтвор и пренасят камъни,
строят град,  всъщност, не строят град,
а паметник на самотата.


И си отиват, скриват се
в чуждата памет,
стъпвайки от дума в дума,
с всичките свои три времена
глаголите възхождат
към Голгота.

И небето над тях
е като птица над гостилница,
все едно,
стоят пред заключена врата,
някой удря, забивайки гвоздеи
в миналото,
в настоящето,
в бъдещето.

Никой не идва, никой не ги взема.
Ударът от чука
се превръща във вечен ритъм.

Земята като хипербола лежи под тях
и небето - като метафора плува над тях!

***
Сякаш спим и сякаш насън,

Носим на Фридрих тъмното пиво.

 

И Фридрих тържествено и нетърпеливо

Пие, сякаш е вино, тъмното пиво.

 

Пази неловко, хмелно мълчание

Гледа Елза Скифлд, развълнувано.

 

И ние, сякаш се съвещаваме –

и оставяме влюбените сами.


И чакаме, чакаме, чакаме до сутринта,

Когато тя излиза –  хайде, време е, да тръгваме.

 

И Фридрих спи и диша  с- покойно, тихо,

Сякаш прегръща Елза Скифлд

* * *

Главата ми е сокол,
а на планинските пасбища не остана никой,
Богородица лети над водата,
Сякаш над Измайловското езеро.

И в кулата затвореният военен летец
плаче, с  непоколебим поглед,
роден е в Удмуртия, сломен е,
но никога не унива.

А съдбата и съвестта се сражават като врагове,
виждам летецът като притежател на земята.
Аз също ще остана сред живите, като герой, като единствен син -
С огромен ръст, със заешка уста.

Просто стихове

Квадратната река се оглежда в реката
През ослепителните облаци.
Пораснали са къщите, а техните отражения
Върху леките звезди са стеснени;
И така зимата – като бял клей -
Се превръща в дребна монета сред просторния стих.

За какво са тези стихове? Всъщност, време им е да започнат.
(Леки в тягостностно сладкия аромат на листите.)
Да пишем със снежинки върху невската тъма
За да останат тайните на звездите запечатани .
Така правят горите и градовете.
И собено нашите.  В това е бедата.

Ретро и конструирането на паметта


За да разберем същността на ретрото в киното би трябвало до го поместим в исторически и културен контекст. И най-добре ще е да започнем с историята на отношенията на паметта и изображението, защото ретрото - това е определен тип изображение, ориентирано към паметта за миналото.


От Античността мнемотехниката се основава на системата на изображението. В един от най-авторитетните мнемотехнически текстове, трактатът на Цицерон "За оратора", се разказва за известната в древността история за поета Симонид (известен като «основоположник на нуката за паметта »), който бил поканен на пир при тесалиеца Скоп, като по време на пира помолили Симонид да излезе, защото го търсели двама юноши. В момента, в който Симонид напуснка помещението, то рухва, като под развалините му всички присъстващи загиват. По-нататък, ще цитирам Цицерон "Когато приятелите им поискали да ги погребат, те не можели да разпознаят загиналите, но Симонид, казват, могъл да разпознае останките на всеки един, защото помнел, кой на кое място е лежал по време на пира. Това го навело на мисълта, че яснотата на паметта е най-важната за установяването на порядъка." Идеята, че паметта съхранява разположението на частите, стои в основата на класическата мнемотехника и се основава на действителната физиология на паметта, съхраняваща не детайлите, а именно, схемата на разположение на ограничено количество елементи. Повече от седем елемента трудно се запомнят. За да се облегчи запомянето, древните предлагат да си представим някакви здания (познати постройки), например, църква или театър, и да разположим в тези въображаеми здания елементите, които трябва да запомним, във вид на образи-картини.


Науката за паметта има голямо значение за европейските култури до  XVII век, когато разпространението на книгопечатането превръща мнемотехниката в по-малко актуална. Ние, например, днес знаем, че в северна Европа през XVI и през XVII век,  съществува специален живописен жанр, който изобразява колекциите от живопис, частните колекции, и че разположението на тези изображения-каталози се основава на принципите на мнемотическия театър. Всяка от тези картини е.е била свързана с темата за паметта, и всяка колекция е трябвало да бъде разглеждана от ляво надясно. Мнемотехническите движения в този театър на паметта в живопистта, често завършват със странна картина, известна в изкуствознанието като "магаретата - иконоборци"  (например, при Франсоа Франкен  II или Йероним Франкен III). Картината неизменно изобразявала вандали с глави на магарета, рушащи произведенията на изкуството,  събрани в тези частни колекции. Неотдавна швейцарският изкуствовед Виктор Стоикит доказва, че тези необичайни платна са свързани с мнемотехниката, и по-точно с онази нейна част, която можем да наречем "изкуство на забравата" (ars oblivionis). Така например, в мнемотехническия трактат на Шенкел, се задава въпроса: какво да правим, когато цялата въображаема галерия е вече запълнена с изображения ? къде да поместим новите? Шенкел предлага да си представим яростни икноборци, проникнали в помещението и рушащи всичко наоколо, за да се изчисти помещението, за да може то отново да бъде запълнено с изображения.«Икноборците с глави на магарета» означават този жест на изтриване на паметта и нейната подготовка за нови спомени.



Спрях се върху това, защото историята на мнемотехниката демонстрира ясно отношението между паметта и изображението в класическата култура.
Това отношение, което е  — мнемотехническо; с други думи, се основава не на запомнянето на детайлите, а на запомнянето на техния порядък и разположението им. И което е особено важно: въображаемите галерии или театрите на паметта, се създават активно от човека, който е способен, по своя воля, да изчисти паметта си, така че да се появи място за нови спомени. Паметта не случайно се асоциира с восъчна дъска, където се отпечатват знаците, но само дотолкова, доколкото е възможно след това те да бъдат "изтрити". За известно време паметта се явява - активна човешка способност.  Но миналото се фиксира не само в паметта на човека, то оставя следи и във външния свят. В древността времето се асоциира с мотивите за скоростта, властта, плодородието, вечността и т.н.  До определен период, то не се е разглеждало в категориите на упадъка и на разрушението. Ервин Панофски проследява, под какъв образ Времето започва да се асоциира не с орфическия Еон  или Еона на Митра (същество  с лъвска глава, с тяло на змия и държащо ключ във всяка ръка), а започва да се представя като старец, държащ коса и пясъчен часовник. Панофски разглежда как Времето започва да се обвързва с фигурата на Сатурн (Кронос) и как тази връзка променя образа на Времето. Но мен, в този случай, ме интересува не иконографията, а единствено променящото се отношение към времето. В  класическата епоха Времето вече устойчиво се възприема като разрушаваща сила, сила изтриваща следите. Времето се вписва във външния свят не под формата на следи
 (на памет), а под формата на изтриване на следи, тоест,  като разрушаване на паметта. Класическата епоха мисли отношението към миналато като фиксация вътре в човека, като памет за това, което във външния свят не се съхранява, поради неумолимия ход на времето. Поезията, литературата, живописта, са призвани да се противопостоят на времето, те се явяват мнемонически текстове, както и  театрите на паметта.

Юбер Робер има картина "Воображаемият образ на Голямата галерия в Лувъра в руини" (1796). Картината се намира в Лувъра и представялява образа на музея (хранилище на паметта), след  като времето го е разрушило. Времето изтрива паметта, галерията като мнемоническа структура се разрушава и настъпва упадък. Триумфът на времето - това е поражението на паметта.  

Ситуацията се променя радикално с изобретяването на фотографията. Фотографията позволява да се види отношението на паметта и времето по различен  начин. Времето сега се разбира, не толкова като разрушител на паметта, а по скоро, като нещо, което не изтрива, а оставя следи, тоест, като фиксиращо миналото. Но фиксацията вече не е в паметта, не е във въображаемия театър, а е извън човека, в специален изкуствен фотографски архив. Фотографията пасивно съхранява следите на времета, но тези следи престават да се асоциират с човешката памет, те нямат отношене към порядъка и разположението на елементите в човешката памет, както е при мнемотичния театър.  Записът на фотопластина или лента игнорира разположението, но придава огромно значение на текстурата на света, с която паметта до сега е нямала връзка. Именно поради това,  живописците свободно могат да представят персонажите от библейските сцении, които те рисуват, и в ренесансови дрехи. Фактурата на миналато няма значение. Времето не се отразява в повърхността, във фактурата на живописния слой.
Това, че паметта започва да се асоциира с художествената фактура, с външната повърхност на предмета и обработката, показва пряко преноса на паметта от "вътрешността" на човека, от въображаемия мнемотичен театър - навън, - в архива. Текстурата на времето се установява като знак за миналото, единствено в  степента си на несъотносимост към живата и непосредствена човешка памет. През последната половина на миналия век наблюдаваме процес на обедняване на личната памет и преноса на социалната памет навън, във външните архиви, където тя се фиксира. Един процес, който има голямо социално значение. Докато в архаичната ситуация на сегментирано общество - всеки социален сегмент - семейство, род, село, църковна община и т.н., - се основава на някаква колективна памет, която се разпределя във всеки един негов член.  
Морис Халбвакс в своето класическо изследване на колективната памет показва, че всяка общност, която се основава на личните връзки на нейните участници, предполага наличието на фонд от колективна памет, която съществува във всички, дори и в тези, които не са били непосредствени свидетели на едни или на други събития. Ние всички знаем и помним събитията, свързани с най-близкото ни обкръжение, които са ни известни само, защото сме ги чули. Фиктивните събития неизменно са примемесени с действителните, и нашата памет се смесва с паметта на нашите приятели. Фотографиите или любителското видео имат за подобни ощности съществено значение, защото те са способни да пробуждат личната човешка памет и да пораждат колективната памет на общността.  За тези неголеми общности, фотографиите или видеото играят  почти сходна роля с тази на мнемотичния театър. Това са фиксирани моменти от миналото, използвани за възстановяването на всичко, което изчезва във времевия континуум.

Ситуацията се променя, когато на мястото на сегментираното общество идват огромни, абстрактни образувания, като например, нацията. Тези образувания не могат да разделят личната памет между членовете на общността. Именно в този период на установяване на големите национални общества, формите на външната памет, архивите, започват да играят основна роля. Фото- и кино материалите изпълняват функцията на общата, колективна памет, която създава фикцията за единство на едно или друго общество. Ретрото, според мен, -  е продукт на отчуждението на пеметта от човека и превръщането й в архив; пренос на мнемотичните акценти от активен порядък в пасивната фиксация на повърхността.  Доколкото фотографията предполага фиксиране на следите на времето, тя дава възможност за технологическо конструиране на фиктивна памет на големи общности.



Тарковски, кайто както е известно, е бил хипнотизиран от идеята за вписването на времето в изображението и предметите, и използва, за да обозначи тези следи на Времето, понятието "саба" , което  заимства от репортажите за Япония на журналиста Овчиников. Тарковски го цитира «Японците са привлечени от потъмнелия цвят на старото време, мъхът по камъните и дори изхабеността  на материята - краищата на картините, които са докосвани от множество ръце .Тези черти на древността японците ознават с думата "саба" , което буквално означава "корозия". Саба се превръща в дума за тази неизменна корозия, която е прелеста на старината, печатът на времето (патината)." Корозията, която в миналото, се е разбирала като нещо рушащо, изтриващо до неузнаваемост и променящо,  при Тарковски и при японците на Овчиников,- се явява естетическа форма на вписване на времето, тоест, на неговата фиксация, на неговото съхраняване. Това е и именно формата на паметта, идентична с формата на самото изкуство. Иконоборецът с глава на магаре, сега отговаря не за очистването на паметта, а за нейното запълване. Сега не паметта се уподобява на восъчна плочка, а самият свят, и разбира се, това, върху което светът се фиксира - фото- емулсията.

Ретрото се интересува от повърността, въпреки, че това може да бъде манипулирано в редки случаи, такива, каквито са филмите на Херман.  
Ретрото основно се занимава с историческата реконструкция, която принципно размива границите мужду образа на паметта и фиксацията на миналото в текстурите на външния свят. Именно в ретрото, идентификацията на кинематографичния материал с паметта, достига своята кулминация. Именно тук, чисто външното конструиране на света изразява себе си чрез мнемотичните образи. Най-добрите ретро филми констуират фикция за еднинната, колективна памет на нацията. Филмът "Моят приятел Иван Лапшин" е направил повече за конструирането на фиктивната памет  през тридестте години на миналия  век, отколкото всеки друг филм. Разбира се, това е отделни случаи. Обикновените ретро филми са фалшиви архиви, протезиращи общата памет върху достатъчно примитивното равнище на чистата видимост, те не достигат до нивото на текстуалното вписване.
Тези филми отразяват не само отчуждението на паметта от нейните носители, но и нейната трасформация в абсолютно повърхностната видимост, която като цяло,  е характерна за съвременността.


Класическата памет реконструира порядъка: лицето, както ние сме го запомнили , —  неговата структура на взамоотношение на основните му черти: нос, очи, чело, вежди, брадичката. И, като всяка структура, тя може да се прилага върху различни повърхности (затова в стареца  ние можем да разпознаем юношата), явява се  продукт на абстрахиране от реалността, тоест, нейно активно усвояване.

Стилизираните "копия" на минаващите, не достигат до съзнанието ни, те остават чисто външна видимост. Тяхната ефективност се основава на отделянето от личния човешки опит, което позволява  свободното им придвиждане в големи аудитории, в които се конструира съответната фиктивната памет.

В заключение, искам да припомня творчеството на антверпенския живописец от  XVII век, Корнелиус Норбертус Гийсбрехтс, чиито творби са преоткрити сравнително късно, през 50-те и 60-те години на миналия век. Гийсбрехтс рисува натюрморт по мотива  vanitas — алегория на мирската суета . В техника trompe l’oeil,  той изобразява ниша в стената, където стоят череп, угаснала свещ, пясъчен часовник, сапун и прочее атрибути на  vanitas, които алегорично говорят за бързо изтичащото време и суетата на хорските амбиции. В началото на XVII век, подобен  род vanitas, е било обичайно да се рисува върху обратната страна на картините.  Постепенно, тази обратна страна , в картините на Гийсбрехтс, се превръща в основно изображение. Своеобразието на натюрмортите му се заключава в това, че от даден момент, vanitas на Гийсбрехтс се превръщат в един вид вторична "лъжа", един вид мета- trompe l’oeil. Художникът започва да изобразява картина /в картината / на картината, която излиза от рамката си, подгъва се и открива обратната си страна в десния горен ъгъл на платното.  И  така, неумолимото време започва да се отразява не само в атрибутите на мирската суета, но и в самата живопис, която подложена на разрушението, се превръща в една от жертвите на Кронос.  Живопистта на Гийсбрехтс се оказва поредният атрибут на  vanitas. Ефимерността на сапунения балон върху платното, се превръща в знак за тлеността на самото платно.  Мотивът за руините , който е разпространен в живописта,  е обект на рефрексия и в прекрасния филм на Сокуров за Юбер Робер. Платната на Робер, върху които са изобразени руини,  се представени като рушащи се повърхности. Парадоксът на Гийсбрехтс, се заключава в това, че разрушението на платното при него - е само илюзия, която се вписва в ново платно, което , впрочем, с течение на времето, трябва да се превърне в това, което изобразява.
Репрезентацията на разрушението -  е бъдещето на самите носители на репрезентацията.



Най-добрите филми, които са ретро ориентирани, имитират не само повърхността на миналото, но и вписванията на времето в неговите носители - разрушаването на филмовата лента например.Превъзходен пример за подобна техника, в духа на Гийсбрехтс, е филма на Уди Алън  «Зелиг» , който не само имитира технологическите качества на старите ленти, но и качеството на звука на старите грамофонни записи. Тук ретрото достига до равнището на парадокса, явава се негова същност. Изображението на надрасканите "потъмнели" ленти във филма се основава на съществуването и използването на съвременни, нови носители. Шумовете от надрасканите старите плочи се имитира с помощта на най-новите възможности на цифровия звукозапис.  
Следите на времето се превръщат в технологически конструкт.


Паметта, разбира се,  е ориентирана винаги на страната на миналия продукт в настоящето. И именно, чрез подобни имитации на архивната памет - става явна за цялото човечество - и неговата фундаментална мнимост.  В този момент, когато паметта на човека започва да зависи от външни, материални носители, тя се оказва обект на констуиране и манипулиране. Текстурата на времето престава да бъде резултат от естественото вписване и се превръща в технологически продукт. Всичко, което се предава на съзнанието чрез външен носител (и паметта в това число), в края на краищата се дигитализира, конструира се и се превръща във фикция на репрезентацията.  

P. S. Ретрота в своята същност — е фитишизираният свят на старите неща. Историята съществува в него единствено под формата на предметна памет, тоест, в отказа си от актуалност, в която  в действителност тя е вписана. И доколкото света, описан от ретрото, вече е приключил своето съществуване, той всъщност не познава категорията време и остава да виси в безвремието на абстрактното минало. И често, това са просто кинематографични заложни къщи. Ролята на мнемотичните детайли в ретрото е огромна. И в тези детайли сякаш изкристализира времето.
Ретро се установява тогава, когато изчезва чувството за актуалност на истирията и тя се отчуждава, проектира се във вещите, - като алегории на изминалото време.
Оттук идва и мелахолията в този /ретро/ свят, който е невъзможно да бъде възстановен, който е напълно изгубен.

"Изгубеното време" на Пруст -  тук няма достъп.

Паметта на Тирезий: Интертекстуалност и  кино.

Част 1. Изходни понятия

Глава I. Теорията на интертекстуалността и киното 

А. История на кинота като елемент на текста .
Иконография и иконология.


През  1989 година френското списание "Ор кадр" излиза със специален брой "Теория на киното и кризата в теорията". Публикуваните текстове констатират кризата в науката, за която в последно време говорят и киноведите. Теоретикът Жак Омон на страниците на "Ор Кадр" изразява това общо усещане: « Преди всичко констатирам:  днес не съществува никаква господстваща теория , нещо повече -  видимо не съществува никаква теория. Сега не съществува нищо съпоставимо със семиотиката от средата на 60 -те и 70 - те години, марксизмът и фройдизмът от 70-те, психоанализата от средата на 70-те, и дори с анализа на филмите, в които намирахме пристан в края на 70-те. Ако днес съществува някакъв господстващ научен дискурс, то това е дискурсът на Историята: дискурс, проблематичен в същността си и изпитващ трудност, дори в собственото си самоопределение. » (Омон, 1989:199).

Разбира се, казаното от Омон трябва да се приема с уговорки. Теорията съществува и се развива. В последните години се появиха достижения в областта на наротологията и прагматиката, интересни изследвания в областта на феминистката кинотеория и т.н. Но всичко това, не противоречи, разбира се, на общия патос на това изказване. "Голямата" теория е приключила и образувалия се вакуум се запълва с исторически студии. Подобна ситуация в хуманитарните науки систематически  бележи криза на метода. Когато голямата концептуална парадигма приключи, настъпва завръщане към емпиричните изследвания, обогатени с опита на предходната теория. Нещо подобно, например, се случва и след кризата на руския формализъм (изострено, наистина, и поради силния идеологически натиск), когато Тинянов, Ейхунбаум, Томашевски, в края на 20-те години, преминават към областите на академичната история на литературата или на историческата белетристика.

Разбира се, отношенията между теорията и историята не могат да бъдат сведени само до прости замени на едната с другата, в сферата на хуманитарното знание, нито могат да бъдат сведени единствено до опозицията "теоретично - емпирично". До голяма степен самата криза на теорията възниква обикновено в резултат на нейната неспособност да интегрира в себе си историческия материал, който по силата на своята "природа" се съпротивлява на всяка систематическа теоретицация. Преди всичко, това е свързано с факта, че теорията е склонна да  формира свое собствено "специфично", иманетно поле, където историята не се вмества със своите гигантски обеми от разнороден материал. Теорията традиционно се свързва със синхорнията. И това особено се отнася до "силните" теории, които възникват в полето на семиотичните идеи през 60-те години, с тяхната ориентация към лингвистиката от сосюров тип, която последователно отделя синхронния слой  от диахронния, и декларира синхоринния слой като привилигировано поле за теорията.

При това диахронния слой (на историята) остава, нека отново  използваме израза на Омон, "проблематичен дискурс", "изпитващ трудност дори да се самоопредели". Наистина, новата история на киното, особено в сферата на изследванията на ранното кино, се стреми към по-голяма научна точност и към обвързването на резултатите от работата с теоретични подходи ( особено в областта на построението на репрезентативни системи), но ефективната концептуализация, все още остава недостжима. Ще цитираме текста на изследателка, която достатъчно успешно се опитва да обедини историческия и теоретичния подход към киното : «Всъщност, съществува фундаментална несъвместимост  между настройките на работи, които преди всичко се ориентирани върху проявленията и начините на функицониране на писмото и прозводството на смисъл, и изучаването на историята, която по-малко се интересува от самия текст, отколкото от това, на какво той се явява  следа всъщност. И в същността си, ахронологическата и компаративистка семиотика има съвсем различни потребности, отколкото историята, за коята е свойствено да органицира частните събития върху линеарната времева ос» (Ланьи, 1988:74).

Това изказване на Мишел Лани е наистина показателно. Оказва се, че между теорията, която изследва производството на смисъл и историята, очевидно, не съществувават точки на съприкосновение, въпреки че , смисълът на произведението  е тясно свързан и с историческия контекст на неговото създаване и с място, което дадения текст заема вътре в художествената еволюция. Защото пълнотата на смисъла на всеки текст възниква именно в резултат на неговото съотнасяне към текстове-предшественици, а понякога, и последователи.

Писмеността възниква като пазител на паметта. Това  може да се отнесе и към различните форми на дълговрменна фиксация на текстове, затова и писмеността ( в най-широкия смисъл на тази дума) , с необикновена острота актуализира проблема  за закрепването на традицията. Разглеждайки този въпрос Ю.М. Лотман достига да извода, пораждащ фундаментални последствия за общото разбиране на историята на културата  : «За да се превърне писмеността в необходимост, е необходимо нестатибилност на историческите условия, динамизъм и непредсказуемост на обстоятелствата, и потребност от разнообразни семиотични преводи, които възникват при честите и продължителни контакти с разноетническа  среда." (Лотман, 1987:11). Или иначе казано, самата потребност от закрепване в паметта възниква в ситуация на повишена нестабилност, динамичност на културата, в ситуации на нарастващи предпоставки за културните иновации. Съвремеменната култура, умножавайки формите на фиксации на текста, едновременно с това непрекъснато търси новото. Новото и традиционното са като динамична сплав, която до голяма степен се оказва основата за производство на нови смисли. И в същноста си, прозводството на смисъл е заключено в тази "борба" на паметта и на нейното преодоляване. А историята влиза в структурата на текста като смислообразуващ елемент.

Тази ситуация е дълбоко осмислена от много от новаторите в изкуството на XX век, от руските акмеисти до Борхес, парадоксално утвърждаващ, че "Историите са само четири. И калкото и време да имаме, ние само ще ги преразказваме - в този им вид или в друг." (Борхес, 1984:281). А Елиът,  през 1919 година предлага  шокираша за това време формулировка на въпроса за отношението на художника към историята на културата. Елиът утвърждава, че поетическият текст придобива смисъл единствено при съпоставката му с художниците от миналото, така видяно, творчеството се явява постоянно "погасяване" на индивидуалното начало: « Всъщност, поетът постоянно се отказва от самия себе си - от това , което той се явава във всеки един отрязък от времето- в името на нещо много по-значимо. Движението на художника - това е непрестанно самопожертвование, непрестанно погасяване на собственото индивидуално начало.» (Элиот, 1987:172). Елиът достига до извода за принципната деперсонализация на творечеството и заключава: « Аз се опитах да обърна внимание на важността на отношенията на едно или друго стихотворение към стихотворенията създадени от други автори, и предложих разбирането на поезията като живо цяло, включващо в себе си всички поетически произведения, независимо от това кога са създадени."(Элиот, 1987:173).

Поетът много по-рано, отколкото теоретиците, съзнателно включва историята на културата в синхронния срез. Художественият текст за Елиът - това е място за едноврменно съществуване на културни слоеве, които се отнасят към съвършено различни епохи, това е диалог на стотици и на хиляди творци, които не са съврменници /на творбата - бел.прев./.

Но едно е — да изкажеш подобно убеждение в есе, и съвсем друго е - да разрешиш проблема за съотнасянето на текста и традицията, в рамките на научния подход. Дълго време проблема за "историята на културата в текста"  се свежда основно до въпроса за влиянието на предшествениците върху последователите. Влиянието се е считало за основна следа за присъствието на традицията в текста. Но самото понятие "влияние" се оказва достатъчно неопределено и поставя изследователите пред мъчителни и неразрешими проблеми. В качеството на пример , можем да приведем класическата книга на  В. М. Жирмунски «Байрон и Пушкин» (1924). Жирмунски в книгата си не скрива "огромните практически трудности", с които той се сблъсква, при изясняването на следите в творчеството на Пушкин  на неговия предшественик - Байрон. Жирмунски пише, че текстовете на Пушкин се явяват плод на самостоятелното развитие на поета, което не се поддава на описание в категориите на влиянието: «влиянието въру дадена личност, вече пред-полага съществуванета на личност, която е готова да възприеме това влияние, личност, която  се е развивала самостоятелно, докато срещне  това влияние;  как да се отдели в тази личност - самобитността  от влиянието?" (Жирмунский, 1978:22).  И ако въпросът се отнесе до взаимното влиянието на две личности, проблемът се превръща в принципно неразрешим, тъй като нито филологията , нито изкуствознанието разполагат с инструментариум за анализ на личността или за психологията на твореца, те могат да се опират единствено на създадените текстове. Жирмунски улавя това противоречие. И открива в текстовете единствено онези форми на заимстване, които се описват и се вписват в общофилологическите категории : « И така, на първо място се заимства, установяването на текста като нов  литературен жанр, общата композиционна основа;  второ , в пределите на произведението - отделните поетически образи и мотиви,  във връзка с определена композиционна функция, и едното и другото, доколкото съответстват на художествения вкус и индивидуалните творчески стремеж на заимстващия поет и на неговата епоха..."(Жирмунский, 1978:28).  Жанр, композиция, образи и мотиви - това са филологичeски категории, но техния пренос и заимстване, се определят от "загадъчни", психологически, личностни основания. Механизмът на заимстване е вкаран в тъмната област, която лежи отвъд пределите на изследователските възможности.Ще разгледаме само едно от заявените от Жирмунски слоеве на заимстване - "образите и мотивите". Общоизвестно е , че мотивите се се отнасят към някакъв общ културен слой и често нямат никакво конкретно авторство, те пътушестват от текст в текст и се явят носители на общ за културата символизъм. Затова и въпросът за заимстването често излиза отвъд рамките на проблема за влиянието. По същество, става дума за някои основни за културата символи, без които текстовете не могат да съществуват ефективно и да осъществяват произвоството на смисъл. В изобразителните изкуства с каталогизацията и изучването на мотивите се занимава иконографията.  В редица текстове, в това число и киноведчески, са правени опити за съставянето на речници с универсалните мотиви в киното. Така например Раймонд Даргнет създава "Малък речник на поетическите мотиви" , преминаващи от филм във филм и не свързани с авторството. В речника на Даргнет са включени следните мотиви: слепота, карнавали, тържища, цветя, механична музика, огледала, живописни картини и плакати, железопътни станции, витрини, статуи, магнетофони, подводен свят. (Даргнет, 1976:229—235).

Разбира се, списъкът с мотиви може да бъде продължен. Недостатъкът на речника на Даргнет, а така също и на всички подобни речници е, че се опитват еднозначно да закрепят някакво неизменно значение за определени мотиви. Например "Тържището - това не е свобода, а анархия, пораждаща хаоса." (Даргнет, 1976:230). Не е необходимо специално да опровергавам това твърдение или да давам противоположни примери от световното кино. Очевидно е, че разглеждането на мотивите вън от техния контекст винаги ще бъде подложено на критика.

По-малко произволни са частните речници, които касаят иконографията на даден кинематографист или на определен от устойчива кодификация жанр. Така например,  правени са няколко, не винаги убедителни опита, да се анализира иконографията на мелодрамите на Грифит (Сиета, 1982; Губерн, 1984). А иконографският подход към ранното кино се разработва от създателя на съвременната иконология Ервин Панофски, който утвърждава, че етапът на устойчивата иконография се явява неизбежен момент в установяването на кинематографичните смислови стратегии.  Традиционната иконография ни помага да разберем ранното кино. Тя действа като титрите в нямото кино, които по мнението на Панофски, изпълняват сходна функиция с тази на средновековните tituli. "Друго по-малко натрапчиво като метод за обяснение е, въвеждането на твърдо установена иконография, която от самото начало информира зрителя относно основните събития и персонажи, съвъшено аналогично, с двете дами, които стоят до императоския трон, едната с кръст, а другата с меч, и които означават винаги Мощ и Вяра. И появилите се благодарение на стандартизираната си външност, поведение и атрибути, добре известни типажи на Жената-вамп и на наивната девойка ( явяващи се може би, най-убедителния съвременен еквивалент на средновековното въплъщение на Пороците и Добродетелите), или на семейният човек и негодяят, последният, отличаващ се, обикновено с черни мустаци и с бастунче.  Нощните сцени се запечатват обикновено върху синя или зелена лента. Както повърхонстта на покривката, веднъж  завинаги  се закрепва за образа на "бедното, но нещастно семейство", щастливото съпружество, което скоро трябва да се изгуби в призраците на миналото, символизиращи се чрез сцената, в която млада жена налива кафе на съпруга си, или както е в сцената на първата целувка, която незименно се предхожда от това как дамата нежно се заиграва с вратовръзката на мъжа, а самата целувка непременно се съпрововожда с  лекото повдигане на левия крак на жената.» (Панофский, 1959:25).Приведените от Панофски примери за устойчиви мотиви се явяват носител на някакъв неизменен смисъл, върху който може да се опира филм или друг художествен текст. Като те не участват в производството на нов смисъл, а само го транслират - от миналото в настоящето. Самият Панофски отнася тези мотиви към сферата на иконографията, и определя тяхното значение като "вторично" или "условно". Разбирането на това значение се явява необходимо за разчитането на текста, на то не е в състояние да разкрие неповторимостта на новия смисъл, което произведението носи. Панофски привежда много изразителен пример, свързан с тринайсетте човека, които стоят по определена схема в "Тайната вечеря" на Да Винчи ( с нейното условно, иконографско значение). И въпреки това, картината на Да Винчи основана на този сюжет, означава нещо много повече - това ново значение, което се явява присъщо единствено за фреската на Леонардо, и което значение Панофски определя като "вътрешно" и като "съдържание": « Откриването и интерпретацията на тези "символически" значения (които често могат да останат скрити и за самия художник и които могат да се различават от това, което той съзнателно се е стремил да изрази) се яввят предмета на това, което в противоположност на "иконографията", можем да наречем  "иконология" » (Панофский, 1955:31).Ще илюстрираме възможностите и сложността на иконологическото проявление на смисъла с един пример, съзнателно заимстван от ранното кино, когато иконографическия слой във филмите е особено изразен. Става дума за един мотив във филма "Нетърпимост" (1916) на Грифит, именно, статуите на слоновете в централния декор на епизода във Вавилон. . Счита се, че тези слонове са заимствани от филма на Пастроне «Кабирия» (1914). И въпреки че, сега отнощшенията между Грифит и Пастроне да се представят много по-сложни отколкото просто отношение на влияние на единия върху другия(Монтесанти, 1975; Беллуккио, 1975), детайлният анализ, направен от  Б. Хенсън (Хенсон, 1972:500), ги поставя вън от всякакво съмнение. Показателно е, че това заимстване произтича на фона на крайно враждебното отношение на самият Пастроне към всяка форма на плагиатстване, което италиянският режисьор се стреми да предотврати дори като създава първоначално заблуждаващи декори за филма си "Кабирия". Замисълът на Пастроне, като цяло му се отдава, въпреки че до появата им във филма на Грифит слоновете се появяват веднага след "Кабирия" и във филма «Саламбо» (Черчи Усаи, 1986:70).

Тази страст за възпроизвеждане на декоративния мотив със слоновете, в случая с «Кабирия» и «Саламбо» не предизвиква учудване, тъй като сюжетите и двата филма са свързани с Картаген, а последният, чрез легендарните слонове на Ханибал, пряко указва на този мотив.  Но що се отнася до желанието на Грифит да включи слонове в сцените във Вавилон, то това се явява наистина необяснимо, особено като се има предвид, че Грифит е бил противник на всяка проява на анахронизъм. Асистентът на Грифит,  Джозеф Хенабери в спомените си отбелязва следното: «Гри­фит беше напълно влюбен в тези слонове. Той искаше да стои по един слон на всяка една от осемте колони в двореца на Балтазар. Аз започнах да се ровя из книгите и казах на Грифит, извинявам се, - но не намирам  основание за появата на тези слонове, защото не ме вълнува какво е нарисувал Доре или някой друг илюстратор на Билията, затова наистина не виждам никаква причина да поставяме слонове тук. И трябва да отбележим, че във Вавилон тези животни не са използвани, може би са ги познавали, но до сега не съм открил нито едно свидетелство за това. ».  И в крайна сметка , Уелс ( ръководителят на изследователския отдел на фирмата «Трайенгл». — М. Я.)  попада на някави коментарии по повод на слонове, изобразени върху стените на Вавилон, и Грифит, изпълнен с въторг се хваща за това "откритие", той толкова държеше на появата на тези слонове.» (Браунлоу, 1968:53—54).

Б. Източници на теорията на интертекстуалността.
Анаграма

Теорията на интертекстуалността има три основни източника - това са теорията на Ю. Тинянов,  М. Бахтин и теорията за анаграмата на Ф. дьо Сосюр. 

Тинянов достига до проблема за интертекста чрез изучаването на пародията. Той(както и Бахтин) вижда в пародията фундаментален принцип за обновелние на художествените системи, основани върху трансформацията на предшестващите текстове.
пародията встъпва като двупланов текст, през който преминава, по израза на Тинянов, текста-предшественик.  По същество, целият симсъл на пародията възниква при / чрез нейното съотнасяне с предходната традиция, която задължително се включва при четенето на пародийния текст. При това , ученият различава два типа  интертекстуални отношения - стилизация и пародия: «Стилизацията е близка до пародията. И едната и другата имат двойствен живот : зад плана на произведението стои друг план, стилизиран или пародиран.  Но в пародията е задължително несъгласуваността  между двата плана, смесването им, пародията на трагедията ще бъде комедията ( все едно, чрез подчертаването на трагичното или чрез заместването му от комичното),  пародията на комедията може да бъде трагедията. При стилиза­цията тази несъгласуваност на плановете отсъства, напротив, наблюдава се съотвествие между двата плана: стилизиращия и стилизирания.» (Тынянов, 1977:201). Смесването на планове, несъгласуваността им, в пародията има принципно значение, тъй като чрез този механизъм в пародийния текст се случват дълбинни семанични сдвигове, и по този начин се осъществява механизма на смислообразуване. Но този механизъм се реализира, именно, чрез поместването  на един текст в  друг. Това положение е принципно за теорията на интертекстуалността.


 Тинянов в статията си  «За литератураната еволюция»  излага идеята за "конструктивната функция" на всеки елемент от текстовата структура: «Съотнесеността на всеки елемент от литературното произведение като система с другите [елементи- бел. прев] , както и с цялата система, аз наричам коструктивна функция на дадения елемент. При по-близко разглеждане се оказва, че тази функция - е доста сложна като понятие. Елементите се съотнасят едновременно: от една страна, с подобни елементи на други произведения-системи, и дори с други редове, а от друга стана, с други елементи от дадената система  (автофункция и синфункция)» (Тынянов, 1977:272).

Различаваме  във всеки елемент структура на автофункция (тоест,  соотнесяне с елементите на други системи и редове) и синфункция (тоест съотнасяне с други елементи на тази система) , което прави от своя страна невъзможно иманетното изучаване на текста, което  и самия Тинянов определено споменава(Тынянов, 1977:273). Автофункцията  и синфункцията са тясно свързани.  Автофункцията в някакъв смисъл влиза и в пародийния механизъм на смислообразуването, но е разбирана от Тинянов в по-широк смисъл, в това число и като съотнасяне, например, с елементи на извънлитературни, битови системи.  Тези идеи на Тинянов днес се оказват изключителон важни, защото в теорията на инетртекстуалността те обосновават изхода зад рамките на взаимоотношенията между еднородни текстове (филм-филм, живопис-живо­пис и т. н.) и позволяват да се включат в полето на интертекстуалните отношения, явления от съвършено различен порядък.

Бахтин, който развива концепцията за диалогичността и многопластовостта, в каря на краищата достига до извода, който наистина има фундамаментално значение, макар и днес да звучи малко шокиращо с категоричността си : «Текстът като свеобразна монада отразява в себе си всички текстове (в пределите) на една смислова сфера.  Взаимовръзката между всички смисли (доколкото те се реализират чрез изказванията). Диалогическите отношения между текстовете и вътре в текста. И техния особен (нелингвистичен) характер» (Бахтин, 1979:283).

Радикализмът на бахтиновското изказване по отношение на тиняновската "автофункция" е очевиден.  Текстът включва в себе си бекрайно поле от други гекстове, които могат да бъдат съотнесени с него в рамките на оперделена смислова сфера.  Още повече така радикално се снема въпроса за частното заимстване или врияние. В рамките на този подход, поставеният от нас въпрос, основаващ се на примера със вавилонските слонове в "Нетърпимост", въпросът за принципната възможност за съотнасянето на филма на Грифит с гравюрите на Буланже, Сиоуз или с филма на Малиес, въобще не може да стои.  Всички тези текстове са част от "Нетърпимост", просто по силата на това, че са разположени в същата смислова сфера.По какъв начин се осъществява това включване? При отговора на този въпрос Бахтин отива много по-далече, отколкото Тинянов, когато пише: «Стенограмата на хуманитарното мислене   —  това е винаги стенограма на диалог от особен вид: зложните взаимотношения на текста  (предмет за изучаване и промисляне) и създаващия се контекст  (питащ, възразяващ), в който се реализира познаващата и оценяваща мисъл на учения - това е среща на два текста - готовият и създадения реагиращ текст, следователно, това е среща на два субекта, на два автора.

Текстът — не е вещ, и поради това, второто съзнание, съзнанието на възприемащия, не трябва да се елиминира или неутрализира» (Бахтин, 1979:285).

Текст не е вещ,  това е трансформиращо се поле от смисли, които възникват на пресечната точка между автора и читателя. При това текста принадлежи не само нава, което авторът съзнателно е внесъл в него, но и на това, което внася в него читателят в своя диалог с него.  Така погледнато, гравюрите на Буланже и Силоуз са свързани с "Нетърпимост" на Грифит, защото зрителят, изследователят, ги включва в дадения текст и ги превръща в инстумент за четенето и разбирането на дадения текст. Читателят се превръща в пълноправен съавтор на текста.

Тази позиция, от гледната точка на традицията, е скандална. Традиционното изкуствознание, с неговия пиетет към автора, винаги се е стремило да приписва всички интенции единствено на създателя на текста или на текста като иманентно образувание.
Но логиката на Бахтин се оказва безупречна, ако си представим текста като място за производство на значение. В такъв случай, е невъзможно да отделим читателската работа над текста от авторските намерения. Във всички случаи, инстремент за сепариране на единия или другия, не съществува, и такъм инструмент, видимо, изобщо не може да бъде създаден.

Възникваща на тази основа нова изкуствоведческа теория се нуждае от коренно преразглеждане на самото понятие "текст"  («текстът  не е вещ»). И такова преразглеждане се случва на границата между 60—70 години, преди всичко чрез френските семиотици Ролан Барт и Юлия Кръстева. Барт в "От произведението към текста"  (1971)  определя различието между «текстя» и «произведението»: « Различието е в това: произведе­нието е веществен фрагмент, заемащ определена част от книжното пространство  (например, в библиотеката), а Текстът — е поле от методологически опера­ции. <…). Произведението  може да се помести в ръката , текстът се помества в езика, съществува единствено в дискурса .» (Барт, 1989:415).

Но доколкото текста възникват в процеса на четенето, то той не може да бъде изолиран от потока на асоциациите, които неизбежно възникват.  Барт про­дължава: «Всеки текст е между-текст по отношение на на друг текст, но тази интертекстуалност не трябва да бъде разбирана така, все едно в текста има някакво произход, всички тези търсения на "източници" и "влияния" съответстват на мита за филиацията на произведението, текстът  се образува от анонимни, неуловими и заедно с това четими цитати - цитати без кавички <…>. Авторът се счита за баща и собственик на своето произведение, литературознанието затова ни учи да уважаваме подписа и прякото заявление на намерението на автора, а обществото като цяло признава връзката между автора и неговото произведение <…>. Що се отнася до Текста, то в него липсва признаването  на Бащата <…>. Текстът може да бъде четен, без да вземаме предвид волята на неговия баща, при утановяването на правата на интертекста  парадоксално се отменя правото на наследство.Призракът на Автора, разбира се, може да се яви в Текста, но вече единствено в ролята си на гост …» (Барт, 1989:418—420).

Когато Барт изгонва Автора от Текста, той не просто отдава дан на парадоксализма, той описва познатата на всички нас реалност, която ние често не искаме да забележим. Четейки книга или гледайки филм, ние считаме, че дешифрираме авторските намерения, получавайки съобщение от автора. Докато в действителност, ние провеждаме работа за разбирането на текста ( разбира се, детерминирана от неговата структура), използвайки при това, целият общ обхват на нашия жизнен опит и културен багаж. Друга форма на контакт с текста  не съществува.


Третият източник на теорията на интертекстуалността стават Сосюровите изследвания на анаграмите.  Те предшестват създаването на "Курс по обща лингвистика", но са публикувани едва след 1964 година. В  древната индоевропейска поетическа традиция (ранната латинска, старогръцка, древногерманска) Сосюр открива  «особения принцип на съставяне на стиховете по метода на  «ана­грамата». Всеки поетически текст в рамките на тази традиция, в цастност химна "Ригведа", се съставя в зависимост от звуковия (фонологически) состав на ключова дума, най-често - това е име на божество (обикновено, чието име е непроизнесимо). А другите думи в текста се подбират така, че да повтарят в определена закономерност звуковете  (фонемите) на ключовата дума» (Ива­нов, 1976:251).

Сосюр събира огромен материал за анаграмите в индоевропейската поезия, но се откзва от публикуването на труда си по няколко причини. На първо място, Сосюр е смутен от факта, че нито един от разглежданите поети нито веднъж не споменава за съзнателно използване на принципа на анаграмите. И на второ място, Сосюр  така и не успява да реши въпроса за възможната случайност на анаграматичната структура в разглежданите текстове: «…Не съществува никаква възможност да дадем окончателен отговор на въпроса за случайността на анаграмите, и никава възможност не може да бъде дадена, както показват досегашните разсъждения.  Най-сериозният упрек, който е можел да бъде направен, се заключава в това, че съществува вероястност да аткрием  поне в три строфи , които са подбрани случайно, срички, които да образуват анаграма (истинска или мнима )» (Соссюр, 1977:643). Но новото разбиране за текста прави съмненията на Сосюр не толкова съществени, докато открития механизъм позволява да се получи нагледен модел за това как един текст се включва в друг и под какъв образ извънположения елемент /име/ въздейства върху значението на "вътрешните" елементи на текста. Сосюр размишлявайки върху "Песен за Нибелунгите" отбелязва, че би трябвало да се промени характера на анаграмното име, както се променя и цялото значение на текста: «В  наративния порядък символът-материал не просто се използва, той се променя. Работата е в това, че самият порядък е изменяем, но и самият той се явява агент на измененията. Достатъчно е да вариациите да проникнат във "външните" отношения на първичния материал, за се изменят характеристиките, които се определят като "вътрешни". Идентичността на символа се губи  в диахронния живот на легендата. » (Старобински, 1971:17). По този начин порядъкът на елементите (на който традиционно се приписва основното значение за смислообразуването) придобива съвършено различна функция. Той анаграматизира друг текст (текстът-предшественик) и реализира смисъла не само в синтагматически, но и в парадигматическото изменение, не само в синхрония, но и в диахрония. Порядъкът на елементите организира в анаграмите не само линеарност, колкото вертикалност, изход към друг текст, интертекстуалност. Теорията за анаграмите ни позволява нагледно да си представим как вънположения текст, скриващ цитата организира рорядъка на елементите в текста и е способен да го модифицира. На основата на анаграматическата теория възниква възможността да въведем интертекстуалността в структурния контекст.Сосюр определя различни типове анаграми: анафония, хипограма, логограма и параграма. Последният термин в теорията за интертекстуалността придобива особено значение. «Ние назоваваме параграматически модел-мрежа, организираният във вид на таблица (нелинеарен)  модел, описващ появата на речта в текста. Терминът мрежа заменя еднозначността (линеарността), включвайки я в себе си, и говори за това, че всяко съчетание (последователност)  се явява край и начало на поливалентни отношения. Терминът параграма насочва към това, че всеки елемент функционира като движеща се "грама" , която по-скоро поражда, отколкото изразява смисъл » (Дюкро—Тодоров, 1979:446).

Наблюдател. История на виденията.

VI. Клинамен
1

В "Жюлиет" Сад излага основните положения на своята ексцентрична натурфилософия, след като вече е набеден в идеологията на либертините 1. Най-съществените философски  съждения  в текста  са изложени чрез устата на римския папа, който  в частност, утвърждава, че всички земни създания се явяват "резултат от неосмислените действия на Природата, те са подобни на изпарения, които се издигат над котел с кипяща течност, която непрестанно се нагрява, и която извлича от течността съдъжащите се в нея частици въздух"  2

Човекът — е резултат от случайни комбинации. Природата през цялото време експериментира, разрушава старите комбинации и създава нови. Затова опитите на човека да овладее природата противоречат на нейната същност. Единствено деструктивността, престъпленията и случайните полови контакти изразяват същността на природния механизъм в пълно съгласие с този механизъм. Любовта - това е инстикт, който превръща човека в подобие на случайно движеща се частица газ." Думата любов се използва,  за да  обозначи  дълбоко вкоренено чувство, което ни тласка, въпреки самите нас, към този или друг - чужд обект."3.

    * 1 Анализ философии природы у Сада дан Клоссовским: Р. Klossovski . Sade mon prochain precede de Philosophe scelerat. Paris, 1967, pp. 91—136.
    * 2 The Marquis de Sade. Juliette. New York, 1968, p. 766.
    * 3 Ibid ., p . 502.

В този контекст, вулканът при Сад - е въплъщение на същността на природата, нейните капризи и разуршителност. В шестата част на романа, Жулиет и Клервил се изкачват до Везувий, заедно с други техни приятели - Олимпия-княгиня Боргозе, която те решават да хвърлят в гърлото на вулкана "Глупачка- казаха й, - ние сме уморени от теб, ние те доведохме на това място, за да те унищожим. В дъното на вулкана ти ще бъдеш хвърлена жива."4.

Това ексентрично убийство - е акт на висше съединение със силите на природата, то имитира природата по своята жестокост и безсмислие. Най-забележителното в убийството е, че то няма никаква мотивация, то подражава на природата със "случайността" си. Унищожението в дадения случай парадоксално имитира творението. Творчеството/ като природа/ тук е съвършено неотделимо от най-жестоката деструктивност, при което хаосът е и  природната форма на сътворението.
Убийството на Олимпия се съпровожда от странни ритуали. Преди да я хвърлят в кратера, приятелките на Олимпия я събличат. Малко след като тялото й пада във вулкана, от неговия кратер излиза град от камъни, който предизвиква следния "научен" коментар на Клервил" Когато тежкото тяло пада във вулкана, то събужда непрестанна кипящата материя в неговите дълбини и предизвиква слабо съпротивление. <...> Дъждът от камъни, които ние току що наблюдавахме, скъпа моя,- не е нищо друго, освен молба от страна на Олимпия да й върнем дрехите, и ние не трябва да й отказваме това. " 5.
Приятелките откъсват от дрехите на Олимпия украшенията и скъпоценните камъни и хвърлят след това дрехата й в кратера.
Този странен обмен  с вулкана изравнява износените дрехи с дъжда от камъни. 6.

Износените  вещи —  се явяват символ на случайното, все едно  се намират  някъде в коша на някой антиквариат.

    * 4bid., р . 1016-1017.
    * 5 Ibid., p. 1018.
    * 6 Този"обмен" се включва в характерна за Сад ситуация на непродуктивен, разрушителен обмен, който като явление е анализиран от Марсел Енаф  : М . Henaff. Sade: L'invention du corps libertin.- Paris , 1978, pp . 165—242.

Немските романтици превръщат случайния, хаотичен текст, в основа на своята поетическа доктрина. Ще приведа като пример фрагмент - цитат от "Критически фрагменти" на Фридрих Шлегел, където метафората на поетическия хаос пряко се свързва със създаването на творчеството "[103.] Много произведения, които са възхвалявани заради прекрасната си свързаност, се отличават всъщност, с не голямо вътрешно единство, като пъстро сборище от фантазии, които са свързани помежду си единствено от духа, който се стреми към една цел.<...> Напротив, някои творения, в чиято свързаност не се съмнява никой, се явяват, както това прекрасно знае и самия художник, не произведения, а само фрагменти, множественост, наброски. Въпреки че, влечението към единство е толкова силно в човека, че дори  самия автор, нерядко, в процеса на формиране / на произведението - бел.прев./ се старае да изпълни това, което той не може напълно да обедини или завърши, - и често, твръде остроумно, но при все това, съвършено противоестествено. По-лошото е, че което е видимо като успешно създадени части, се проваля заради видимостта на успешно създаденото цяло, - като купчина износени дрехи." 7 .

Хаосът постоянно просветва през видимостта на целостта. Истинното произведение на изкуството е длъжно да възникне от хаоса, като състояние на някаква нереализирана потенциалност. При това, хаосът, не е някаква протоматерия, той се явява продукт на разпада, фрагментарност от съществувало някога единство,  и в този смисъл,  напомня на древногръцките руини, от които възниква хармонията на новата европейска култура.  Филип Лаку-Лабарт и Жан Люк-Нанси определят по следния начин неговото значение за Романтизма: "Хаосът — това е състоянието на вече изгубената "наивност" и на още невъзникналия абсолют, и в този смисъл, той се явява определено условие за човешкото съществуване. "Ние — сме потенциални, хаотични органични същества",  пише Фридрих Шлегел в един от своите посмъртно публикувани фрагменти. 8.
Потенциалността на органичното, е заключена в хаотичността на човека, и това означава, че органичността е длъжна да възникне в него от хаоса, от случайността.


Това, че творението от хаоса се утвърждава отново като актуално, именно за романтиците, не е удивително. В епохата на Романтизма Бог губи своите позиции на гарант за рационалността в миросъзданието. И като водеща се установява идеята за индивидуалната воля, неокована от никакви закони и откриваща просторите на "случайността". Карл Шмит определя Романтизма като "оказионализъм", като светоусещане  за случайността, която отрицава самото понятие причина — causa: "Именно сега  [в епохата на Романтизма], случайността се проявява като абсолютна последователност в отрицанието на всяка последователност. И сега, всичко може да стане повод за появата на всичко. Сега, всичко, което може да се случи в  порядъка на събитията, се установява чрез най-непредвидими и фантастически образи, в което собствено се заключава огромната притегателна сила на тази позиция."9.

Това , че Еgo-то на  художника се явява основен източник на произтичащото, довежда, според Шмит, до тоталната естетизация на света. Всяко творение в епохата на Романтизма се възприема като образец на художествено творение.
Органическото тяло трябва да се появи от хаоса, именно, в областта на естетически подобното, както в "Неизвестният шедьовър" на Балзак -  картината на Френхофер, където от абсолютния хаос на живописната мазка възниква плътта на идеалната жена. Характерно е, че нито Порбус, нито Пусен, но когото Френхофер показва шедьовра си, не забелязват идеала, който възниква  "от хаоса на цветовете и тоновете, и който образува безформена неяснота".10.

Балзак, оставя нерешен въпроса, дали действително платното на Френхофер — е само случаен хаос:

"— Ето тук, — продължава  Порбус, докосвайки картината, — свършва нашето изкуство на земята...

— И  оттук,  се изгубва в небесата, — добавя Пусен'" 11.

С други думи, хаосът може да бъде резултат от неумението на наблюдателя да види цялото. Не случайно,  Порбус и Пусен преди да проведат този разговор,  "разглеждат картината, отдясно, отляво, отстрани, навеждайки се и  изправяйки се" 12. Картината може да престане да бъде случаен хаос  за този наблюдател, който пребивава извън пределите на земното, трансценденталният наблюдател. Но изчеването на Бог, прави появата на трансценденталния наблюдател невъзможно и хаоса се превръща в  непреодолим.
   
    * 9 С . Schmitt. Political Romanticism. Cambridge, Mass.-London, 1986, pp. 18—19.
    * 10 О. Бальзак. Собрание сочинений в 24-х т., т. 19. М.. 1960, с. 100.
    * 11 Там же, с. 101—102.
    * 12 Там же, с. 100.

Важно е и това, че картината  на Френхофер възниква в резултат на разрушаването на първоначалната фигуративност.  И Жорж Диди-Юберман е прав, когато сравнява процеса на създаванета на "неизвестния шедьовър" с анатомично откритие и със садистичен процес на разрушаване на плътта.13.

Платното от повестта на Балзак, под странен образ, се включва в общия конеткст на фантазиите на Сад. А що се отнася до Природата при Сад,  по израза на Юбер Дамиш, тя  вероятно "отпраща към порядък, който не може да бъде произведен с мисълта, порядък , който съществува отвъд нея и й противоречи, в такава степен, в каквато природата встъпва в качеството си на постоянна сила на разрушението и възраждането, сила, невключваща се в порядъка, който не може да възникне по друг начин, освен на фона на безпорядъка." 14.

Порядъкът на природата— не е порядъкът на мисловността, а е това, което възниква от хаоса на случайността на грешката, която съставлява единствената закономерност на творящата природа. Порядъкът у Сад, за разлика  от Балзак , не може да бъде възприеман като мислеща инстанция, дори и трансцендентална. Той се отнася към областта на чистата потенциалност на случайното. Но това премахване на наблюдателя, не го отменя /порядъкът при Сад -бел.прев./, а го пренася в сфера, нямаща общо със субективното. Този наблюдател се намира не във вътрешните "бездни" както е при Шатобриан, а реализира себе си в ирационалното и безмисленото - като обмяна  в гърлото на вулкан.
Възможна ли e живопис, която да се появи като порядък от хаоса, но без погледа на Френхофер "изгубващ се в небесата"?

Описанието на  машината (тоест на нечовешкото, извънсубективното като механизъм), да бъде способна да произведе такава живопис, която Алфред Жари предствая в неговия "ненаучен" роман "Деянията и мненията на доктор Фострол, патафизик" (1898—1900, публикуван перз 1911). Тук откриваме глава със загадъчното заглавие "Клинамен", в която се описва "машина за живопис" , както и създаваната от нея картина. 
Клинамен —  това е термин от епикурейската атомистика, и неговото използване от Жари в романа се нуждае от коментар. Защо клинамена би могъл да привлече вниманието на писател от края XIX—XX век?

    * 13 G. Didi-Huberman. La peinture incamee. Paris, 1985, p. 126-128.
    * 14 H. Damisch. L'ecriture sans mesures. In: Oeuvres completes du Marquis de Sade,t. 15. Paris , 1967, p . 552.

Учението за  клинамена  достига до нас чрез Лукреции и означава микроскопично отклонение на атома, падащ надолу под въздействието на тежестта:

...носейки се в пустота, отвесно надолу,

Под собствената си тежест на тялото в някое време

В място незнайно за нас, той започва леко да се отклонява,

Така че, едва ли можем да кажем, че това е това отклонение.

Ако капките дъжд продължават да падат надолу,

Не отклонявайки се по пътя си в необятната пустота,

То никакви срещи, нито вензапни сблъсъци в нас не биха се раждали,

И нищо никога не би могла да поражда природата 15.

И ако атомите падат в пространството с еднаква скорост, то без тяхното отклонение  (клинамен),  те никога не биха се срещнали и не биха могли да създадат всички природни тела с тяхното разнообразие. Така видяна, теорията за  клинамен се явява теория за създаването на света.   Клинаменът не е детерминиран от никаква външна причина, той възниква просто по силата на присъщите за атома свойства и се явява нарушение на детерминистката предопределеност на закона за вертикалното падане.  Маркс, който е изучавал епикурейската философия, пише: '"Отклонението от праволинейното направление, е всъщност, "свободната воля"' 16. Сътворението на  света,  видяно така, възниква не по силата на някаква висша предопределеност, а  по силата на случайното отклонение на атомите от вертикалното им движение, по силата на неговата "свободна воля".  Лукреций  пише за това, че клинаменът разрушава "законите на Съдбата" (II, 254):

... умът не по вътрешност само

Необходимостта всичко да върши и ако не беше принуден

Толкова да понася и сега пред [външната сила]

победен да се прекланя,

Леко е да служи на това което са първичните, началата на отклонението,

И  без определен срок и в места досега неизвестни.

(II, 199-202) 17

    * 15 Лукреций. О природе вещей. М., 1983., с. 65. (Пер. Ф. Петровского.)
    * 14 К. Маркс — Ф.Энгельс. Сочинения, т. 40. М., 1975, с. 99
    * 17 Лукреций. Цит. соч., с. 66-67.

Според Маркс, клинаменът стои в основата на епикурейското разбиране за бог - отдалечен от света и ненамесващ се в него: "Поради детерминизма, в дадения случай той се отклонява от този път, така че случайността се превръща в необходимост, за да се установи като закон. Бог се отклонява от света, светът не съществува за него, и затова той е бог. " 18.

По същество, бог е заменен от клинамена, и в случая, той не е подчинен на никакъв детерминизъм. Идея, която е в разрез,  както с фундаменталните основи на теологията, така и на  рационализма. Поради това  клинаменът се превръща и в обичаен обект за критика в европейската философска традиция, започвайки с Цицерон  19. Пиер Бейл, разбирайки взаимовръзката между атомистката механика на Епикур и понятието свобода, в своята критика на клинамена се докосва до принципните начала на логиката в епикурейството. Бейл посочва "явното несъответствие между природата на свободата на движението на  атома, незнаещ нито какво прави, нито къде се намира, нито защо изобщо съществува. <...> Както бихме могли да кажем на Епикур: вие искате свободата на човека да бъде основана върху движението на атомите, което  е всъщност абсолютно несвободно? Наистина ли причината може да даде онова, което тя не притежава? Могат ли сто атома, които се отклоняват, без да знаят какво правят, да образуват съждение, посредством което душата вземе решение и да познава онази причина, която я подбужда да избере една от всички предоставящи й се възможности?" 20

Бейл поставя въпрос, на който по най-парадоксален начин, след сто години ще отговорят художниците и писателите. Ако си представим света като машина, в която  частите се движат според собственото си поризволно движение без организиращата воля на твореца, може ли такъв свят да бъде свят на свобода?
Става дума за проблема за свободата в свят, лишен от бог.
  
    * 18 К. Маркс — Ф. Энгельс. Указ. соч., с. 98.
    * 19 Цицерон. Философские трактаты. М., 1985, с. 82.
    * 20 П. Бейль. Исторический и критический словарь, т. 2. М., 1968, с. 138.

Нютоновата физика дълго време остава крайъгълен камък за представите за природата и решително отрича всеки елемент на случайност във функционирането на мирозданието. Детерминизмът на Нютон се основава и на признаването на разумния проект за творението, и на неизменността на физическите "начала на движението".  Нютон пише: "С помощта на тези начала са съставени, видимо, всички неща от твърди частици  <...>,  съчетаващи се по различен начин при сътворението по замисъла на разумно действащо начало. Този, който ги е съдал, ги е разположил  в определен порядък. И ако той е направил така , то не е нужно философията да търси друг произход на света или да предполага, че светът може да възникне от хаоса само по законите на природата." 21

А Волтер прилага срещу  Епикур целия си ироничен арсенал: "Когато Епикур след това казва, че атомите случайно се отклоняват в пустотата, и че това отклонение случайно е създало хората и животните, и че очите случайно се оказват върху главата, а стъпалата долу на краката, че ушите са създадени не затова, за да чуват, но че атомите случайно са създали ушите, и хората случайно са започнали да ги използват като орган на слуха - то това е безумие, което преди се е наричало физика, и съвсем справедливо сега е подложено на присмех." 22.

Волтер с недоумение цитира двама поети — Луи Расин и Жан-Батист Русо, при които той забелязва влияние на Епикур, и подлага на ожесточена критика понятието случайност: "...тази дума лишена от смисъл", " <...> никой не прави от случайността Бог" 24
 и т. н.

    * 21 И. Ньютон. Оптика. М ., 1954, с . 304-305.
    * 22 Oeuvres completes de Voltaire, t 12. Paris , 1860, p . 361.
    * 23 При  Русо наистина може да се види изложение на епикурейската теория за  клинамена :
      ... се grand univers
      N'est compose que d'un concours divers
      De corps muets, d'insensibles atomes.
      Qui, par leur choc forment tous ces fantomes
      Que determine et conduit le hasard
      Sans que le ciel у prenne aucune part (Ibid., p. 361—362). [...този огромен свят е съставен от разнообразното съприкосновение на неми тела, безчувствени атоми, които при сблъсък образуват всички тези фантоми, определящи се и познаваеми в случая, без ни най-малко вмешателство от страна на небето.]
    * 24 Ibid ., p . 361.

Литературата от  XIX век не се занимава особено с епикурейска философия и си спомня за нея тогава, когато трябва да осъди "безумната" "идея за случайността". Шели, както е известно, утвърждава че "необходимостта -  е майка на света", а в "Кралица Маб" той специално се спира на въпроса за детерминираността в "поведението" на атомите (VI, 171—177), като в коментерите към поемата утвърждава: "...не съществува нито една молекула прах или вода, която да се намира там, където се намира, и това да е случайно, и да няма достатъчна причина да заема определеното й място, и да действа именно по този начин. " 25.

Алфред Тенисън в поемата си "Лукреций", където философът се явява в ролята на амбвивалентен романтически герой, полумъртъв, преди смъртта, той вижда своя романтически сън: в природата се е образувала пустота; всички връзки са разрушени, и тогава аз виждам блестящото протичане на атомите. Потоцитие на  милиарди светове, разрушаващи всичко в безкрайната безконечност, разпръскващи се и отново сблъсващи се и творящи все нови и нови форми на нещата... "26

Образът на сътворението е представен като огромна катастрофа, като край на света. Освободен от кошмара на своята атомистика, Лукреций си спомня за бога и хармонията. Атомистиката, която функционира на основата на клинамена, поражда апокалиптичното видение на плашещия хаос.
Клинаменът, по този начин, тематично се вписва във "възвишеното" на Природата, наред с виденията на вулканите и водопадите.



В средата на  XIX век,  всички тези непрриятни случайности придобиват значение, което се разширява все повече в края на този век. През  1901 година Леон Блоа публикува "Екзегезис на общите места", където посвещава отделна глава на случайността, и тя се явява неприемлива, както за католическия мистицизъм на Блоа, така и за рационализма на Волтер. Но ситуацията е радикално променена - и Волтеровото "нищо не може да направи от случайността - Бог",  в случая при Блоа се повявява като противоположно твърдение" И така, случайността - това е Бог  <...> ние знаем, че сме създадени от случая и съществуваме по неговата воля. Притежавайки свобода, аз познах щастието да ям и да спя по волята на случайността. <...> Аз имам случайно жена и деца, които наистина се явяват деца на случая..." 27

* 25 The Poems of P. В . Shelley Oxford, 1919, р . 800.
* 26 Poetical works of Alfred Lord Tennyson. London-New York, 1907, p. 161. [Avoid was made in Nature; all her bonds /Crack'd. and I saw the flaring atomstreams /And torrents of her myriad universe, /Ruining along the illimitable inane, /Fly on to clash together again, and make /Another and another frame of things.]


Възникването на новата религия на случайността се освещава от есето на Метерлинк "Храмът на случайността"  28, чрез символа на игрален дом. В качеството на олтар тук фигурира рулетка, чието функциониране е детайлно анализирано. 



Интересът към случайността е свързан с общата криза на рационализма.

Понятия като индетерминизъм, случайност, вероятност, все повече навлизат и в точните науки, и неочаквано потвърждават проницателността на някои  наблюдения на Епикур. 29.

През 1874 година Емил Бугру в книгата си с изразителното заглавие  "За случайностите на законите на природата", логически опровергава самото понятие за причинност: "Действително, как можем да си представим, че причината или непосредственото условие съдържат в в себе си  всичко необходимо, за да обяснят следствието? Причината никога не може да съдържа в себе си това, което се явява следствие, това в което следствието се отличава от нея, тоест появата на нов компонент, който се явява наеобходимо условие за причинността. Ако следствието не е идентично с причината, то съставлява заедно с нея, едно цяло и не се явява същинско следствие. А ако то се отличава от причината, това означава, че  то в някаква степен притежава различна природа, но тогава как можем да установим непосредствено равество между двете, нещо , което е немислимо, въпреки отношенията между следствието и причината, и как да променим качествената им разнородност и да установим, че при еднакви условия тя /причината-бел.прев./ се възпроизвежда в еднаква степен?" 30

    * 27 L. Bloy. Exegese des lieux communs. Paris, 1973, p. 202-203.
    * 28 M. Maeterlinck. Le temple du hasard. In: Idem. Le double jardin. Paris , 1909, p . 33-49.
    * 29 Върху теорията за клинамена в контекста на съвременното научно знание вж.: Б. Г. Кузнецов. Разум и бытие. M., 1972, с . 49—61.
    * 30 E. Boutroux. De la contingence des lois de la nature. Paris , 1929, p . 26.

Анри Поанкаре в книгата си "Наука и метод" посвещава специален раздел на "случайността".  Поанкаре подробно разглежда рулетката в качеството й на символ на случайността  и завършва своя анализ със следното красноречиво сравнение: "Ние можем да видим зодиака като огромна рулетка, по която творецът е разхвърлял голямо количество сфери, дал им е различна начална скорост, която се изменя съгласно закона, или иначе казано, съвсем произволно." 31 .

Метафората на рулетката с въртящото се топче се установява, както е видно и по-нататък, като една от централните метафори на случайността. 

Интересът към случайността прави актуално за културата, такова явление каквото е уродливостта.  Да си припомним Волтер, който се смее над представа за случайност чрез разположението на очите в горната част на главата.  Чудовището, уродът, привлича вниманието като модел на случайното разположение на органи, частите, съставляващи органично единство.  Особен интерес предизвикват хибридите, възникването на които се описва в духа на клинамена, като нарушение на естественото ваимопроникване на видовете и съединяването им с антиподи. Хариет Ритво привежда множество примери за най-фантастични хибриди, които се обсъждат в научната литература от XIX век,  например, съедединяване между кучета и лисици, лъвица и английско куче, котка и златка, елен и кобила 32.
Тератологията се превръща в метафора на хаотичното творение.

Юисманс създава истинска апология на уродливи същества. В своя роман  "Наопаки" той описва как тъпата и инертна, безмислена природа, се опитва да създаде фантастични аномалии, въпреки че тя , без намесата  на човека е "неспособна да породи толкова омерзителни и извратеин видове" 33. На помощ на природата  Юисманс  извиква човека — селекционер и градинар. Според Макс Милнер, призванието на художника при Юисманса — " е да подпомогне  природата в създаването на чудовища." 34. В есето си "Чудовището" Юисманс се спира върху мотива  за това как природата може да породи чудовища на микрониво чрез "одухотворения желатин на протоплазмата"  35.

Клинаменът се вписва в генезиса на чудовищното, той се явява отговорен за дългата верига на деформациите, които пораждат гротески. 36.

    * 31 Пуанкаре. О науке. M., 1983, с . 329.
    * 32 Н . Ritvo. The Platypus and the Mermaid and other Figments of the Classifying Imagination. Cambridge, Mass., 1997, pp. 91—97.
    * 33 J.-K. Huysmans. A rebours. Paris. 1912, p. 125.
    * 34 M. Milner. Huysmans et la monstruosite. In: J.-K. Huysmans. Une esthetique de la decadence. Geneve-Paris, 1987, p. 55.
    * 35 Huysmans. L'Art moderne. Certains. Paris, 1976, p. 390.
    * 36 См .: H. Finter. Blasons de 1'heterogene en acte(s).Le theatre emblematique de "Cesar Antechrist" — Revue des sciences humaines, № 203. juillet-sept. 1986. p . 45—46.

Още Фридрих Шлегел утвърждава, че "чисто случайното съчетание на форми и материя е гротескно." 37. И клинаменът участва в създаването на романтическата гротеска..

Клинаменът се превръща в един вид "сексуално извращение", безразборно съвкупление в мрака.  Особено очевидно става това в "Писма за митовете" на Пол Валери, където той пише: "Нашите предци са се съвкуплявали в тъмнината, всеки със своята тайна, - и са се раждали наистина странни деца от това съвкупление<...> природата в свиите игри не действа ли по сходен начин, когато преобразува, губи, предава на забвение и отново открива толкова много възможности и форми на живот сред лъчите и атомите, в които всичко се сблъсква и се разроява, така че, какво се явява мислимо и немислимо? <...> В резултат на това се появява странно, нелепо творение, несъоизмеримо с течението на живота, всесилно и ужасяващо, което не носи в себе си никакво начало за своята цел, нито за произхода си, нито за пределите си ..." 38

Сблъсъкът на атоми, който поражда чудовища, се уподобява в текстовете на  Валери с работата на съновиденията, на кошмарите.

Кошмарът на дългото време се превръща в една от метафорите на мирозданието. 

Любопитно е, че известната картина на Йохан Хенрих-Фюзли "Кошмарът" (1782) е интерпретирана от Еразъм Дарвин в категориите на свободните и несвободните движения.

"Поетът-натуралист в дългите си разсъждения настоява за унищожаване по време на сън на всяка "власт на волята на нашите мускулни движения и на идеите ни", по време на сън "възбуждането и вътрешното усещане" остават и запазват вегетативния живот и машиналните движения. "Когато по време на сън възниква болезнено желание да произвеждаме волеви движения, това се нарича Кошмар или Инкуб ."39.

Еразъм Дарвин отнася кошмарите към патология на волята.  Кошмарът възниква като волево движение, напълно безсъзнателно, машинално движение.40. Теорията на Фройд за сънищата като гротекна деформация на образите, напомня на дарвиновата теория на кошмарите.
    * 37 Ф. Шлегель. Цит. соч., с. 310 (389 фрагмент из "Атенеума").
    * 38 П. Валери. Об искусстве. М ., 1976, с . 356-359.
    * 39 J. Starobinski. Trois fureurs. Paris, 1974, p. 137.
    * 40 Ернст Джонс в психоаналитична перспектива анализира връзката на кошмара с различните форми на движение, в това число и на акватично движение, на струи и вълни. В: — E . Jones . On the Nightmare. New York, 1959, pp. 294-295; 316-317.

Още една квазиатомистка метафора се установява като метафора на падението. 

Доколкото творението, така или иначе, е свързано с падането на атомите, мотивът за падането придобива почти космогонично значение.  Един от импулсите за разпространението на тази метафора е творчеството на Виктор Юго. В "Клетниците" Юго пише : " Кому е известно, не е ли предизвикано създаването на света от падането на песъчинките?" 41 Философската поема на Юго "Краят на Сатаната" започва със стих, който звучи като пародия: " Depuis quatre mille ans il tombait dans 1' abime" 42 (Четири хиляди години той падаше в бездната...).

Става дума за падението на Сатаната. Известно е, че основните мотиви на поемата са свързани с  "откровения", които сякаш са навестили Юго по време на спиритически сеанс. Шарл Кро в  разказа си "Повикът на спящите" (1879) пародира не само "Краят на Сатаната", но и самата ситуация на създаване на поемата.  Спиритически медиум призовава духа на Юго , който му диктува поемата"Падението", която описва падението на Сатаната посредством един абсурдистки ключ. При това, пародията на Шарл Кро не само обиграва като стилистика и мотиви поемата на Юго, но и описва падението на Сатана като процес, създаващ безумието и абсурда в света:

Той пада така дълго, че необятните времена

Започнаха да звънят, една след друга, като камбани

Които Бог е окачил, тук-там из безкрайното пространство

В бездната са животът и смъртта

В бездната на небитието — недосегаема цел,

В бездната на абсурда и недопустимото  43.

В "Падението на Сатаната" се съдържа глава, която има съществено значение за разгръщането на метафориката на случайността. Главата е наречена " Перото на Сатаната" и повествува за падналото перо от крилете на Сатаната, което перо балансира на ръба на бездната. Това перо концентрира в себе си неверието в Бога, и "случайността", "безумието". И от него , в края на тази глава се ражда жена, чието име е "Свобода". Перото на Сатаната - е сложен образ и е с явно Милтънова генеалогия,  оцветен/о/ от титанизма на Романтизма. Централният компонент тук е - темата на неустойчивото равновесие на ръба на пропастта,  неочакваното и непридвидимо паддане, това, което се отклонява - като клинамен.
  

       * 41 В. Гюго. Отверженные, т. 2. М ., 1979, с . 202.
    * 42 V. Hugo. La fin de Satan. Paris, s.d., p. 7.
    * 43 Ch. Cros., T. Corbiere. Oeuvres completes. Paris, 1970. p. 399-400. [Il tomba si longtemps que les ages immenses Sonnerent tour a tour aux cloches des demences Que Dieu mit ca et la dans 1'espace sans bord. Et plus bas que la vie, et plus bas que la mort, Plus bas que le neant l'inaccessible cible, Et plus bas que l'absurde et que l'inadmissible.]

И така закономерно  през 1897 година Маларме създава едно от най-херметичните си произведения „Едничко хвърляне на заровете". Именно тук, Маларме въвежда и мотива за перото, летящо над бездната, и вероятно отпращащо към Юго.

Г. Дейвис вижда в това перо - символът на индетерминизма.  44.Творчеството на  Маларме, и  особено „Едничко хвърляне на заровете" и "Игитур", са в центъра на интересуващата ни проблематика . Но анализът на тези произведения би ни довел безкрайно далеч,  затова ще се ограничим да цитираме мнението на такъв авторитетен изледовател какъвто е Алберт Тиботе : "В един разговор Маларме споделя ,че извън нас —  светът —  това е неограничена сфера на случайността. Всяко човешко действие утвърждава случайността, която то се стреми да отрече; и в момента, в който се реализира, то заимства от сулчайността средствата за своята реализация.  Именно случайността може да извлече от него света. " 45

Самият Маларме е бил далече от идеите на епикурейската атомистика, но е бил под силното влияние на друга ексцентрична атомистика-тази на Едгар По и неговата "Еврика". Клод Руле, например, вижда в цялата структура на "„Едничко хвърляне на заровете" алюзия с "Еврика" и космогонията на Едгар Алън По.47 А Пол Валери си спомня, че за сближаването му с Маларме  е послужил общия им интерес към този трактат на По. 48.

    * 44 G. Davies. Vers une explication rationnelle du 'Coup des Des'. Essai d'exegese mallarmeenne. Paris, 1953, p. 126.
    * 45 Thibaudet A. La poesie de Stephane Mallarme. Paris . 1926. p . 421. Тибоде ссылается на А-Мокеля, который приводит любопытную параллель "Броску игральных костей", найденнуюим в "Заратустре" Ницше в контексте рассуждений о случайности:".. .земля есть стол богов, дрожащий от новых творческих слов и от шума игральных костей..." — Ф. Ницше. Сочинения в 2-хт., т. 2. М ., 1990, с . 167.
    * 46 С . Roulet. Traite de poetique superieure. "Un coup de desjamais n'abolira le hasard". Neuchatel. 1956. p. 91.
    * 47 H. Mondor. Vie de Mallarme. Paris . 1942, p . 290.

Едгар По проецира върху света на атомите някои от идеите на космогонията на Лаплас. Той провъзгласява силите на отблъскването и привличането за основни сили, организиращи материята. При това отблъскването, съгласно По, е резултат от първичния акт на творението, а привличането, се явява способ, чрез който се проявява стремежа на всички неща да се върнат към своето изходно единство, като реакция на Сътворението. Постепенно, под въздейстивето  на привличането материята би трябвало да се събере в центъра на сфера, където ще угаснат силите на привличането и отблъскването: "... Материята в края на краищата <.. .> трябва да се върне към абсолютното си Единство —  тогава тя ще бъде (колкото и парадоксално да ни звучи в дадения момент ) Материя без Притежание -, или с други думи, Материя без Материя — или, ако преформулираме, това ще бъде — Нематерия. Достигайки до Единството, тя едновременно с това ще достигне до  Нищото ( Nothingness), което в крайния си образ трябва да бъде видяно като Единство, това Материално Нищо, от което ние можем да мислим нейното възникване, нейното начало по Божията воля. " 49.

По признава, че идеята за първичната и финалната сфера, като център на мирозданието, му е подсказана чрез комическия образ на "вихрообразните движения около центъра" 50. Светът, в представите на  По, е огромно въртящо се колело, в което действат две взаимопротиворечащи си сили - центробежната и центростремителната. Тези сили се намират в неустойчиво равновесие, което постепенно възставява първоначалното си единство, но не под формата на Бог, а под формата на пълно небитие (тук е възможно да се предположи влиянието на Хегел). Една от най-съществените черти на космогонията на По, във връзка с традицията създадена от него, е именно  - олицетворението на центъра, на оста, не с единството на Бог, а с небитието, със смъртта на Бог. А като цяло, космогонията на По се явява в по-малка степен "абсурдистка", в сравнение с космогонията на Епикур. 


    * 48 E Lefevre. Entretiens avec Paul Valeiy. Paris . 1926, p . 34. — Cit . in : G . Millan . A Throw of the Dice. The Life of Stephane Mallarme. New York, 1994, p. 99.
    * 49 The Science Fiction of Edgar Allan Рое . Harmondsworth, 1976, p. 306.
    * 50 Ibid., p. 300.

Маларме по своеобразен начин интерпретира тази доктрина в "Игитур". Игитур е загадъчно същество, което по тъмната стъбла се спуска към гроба на своите предци, за да му дадат светлина и да се възстанови абсолюта. Игитур е последният предствител на древна раса, която е свидетел на сътворението на света от случайността.  Случайността се описва от Маларме като "древен враг ", който е разделил Игитур на сянка и на създание от света. Случайността, в текста се асоциира със духването на свещта и хвърлянето на заровете, което поражда времето, но едновременно с това поражда и тъмнината и провокира края на времето, отменяйки го.  Случайността е подобна на бог, който възниква в промеждутъка между началното и крайно небитие. Целият текст на "Игитур" е пронизан от космогонични мотиви- атомите на времената, проникващи в тъмната стая, разтварянето на Игитур в пепелта -  про-явяваща се като атомите на предците.51В текста постоянно възниква мотива за спираловидното завръщане, завръщането към самото себе си и отрицаващо себе си, както и мотива за падението.  По същество "Игитур" е космогонична притча в духа на "Еврика" на По, но тук случайността е поместена в центъра, в оста на мирозданието, която се олицетворява от фигурата на Игитур.

Пол Валери посвещава на "Еврика" специално есе, в което Валери критикува По за излишната му финалност"  "Финалността заема фундаментално място в доктрината на Едгар Алън По. Днес тази доктрина е излязла от мода и аз няма желание да я защитатавам."52 - пише Валери, противопоставяйки логическата картина на света, на представата за света свързана с индетерминизма на хаоса: "Детерминизмът изчезва в крайно обърканите системи, които предлагат милиарди възможности и през погледа на нашия дух ние не сме в състояние да видим закономерностите..." 53 .

    * 51 Ср. с фантазиите  Н. Ф. Федоров, който утвърждава, че "че всяка материя е прах на предците" и всяка молекула носи в себе си паметта за мъртвите . — Н. Ф. Федоров. Собр. сочинений в 4-х т., т. 1. М ., 1995, с . 290.
    * 52 Р . Valery. Au sujet d'Eureka. - Idem. Variete. Paris, 1924, p. 120.
    * 53 Ibid ., p . 125.

Валери обяснява: идея за порядъка възниква по силата на това, че наблюдателят като субект помества себе си в центъра на необяснимия хаос и внася в него митологическата идея за единството, която в същността си е проекция на хаотичния свят на идеите на нашето собствено единство като личности : "Ние създаваме идола на тоталността и идола на нейния произход, и по силата на това не можем да се откажем от умозаключението, съгласно което съществува някакво тяло в природата, чието единство съответства на нашето собствено единство, в което ние не се съмняваме.  Такава е нашата примитивната представа, и в някакъв смисъл детинската ни представа относно идеята за мирозданието." 54.

Така видяно, хаотичното и случайното се възстановява като фиктивно тогава, когато на мястото на оста на мирозданието се помества като център човека, наблюдателят.  В "Натрапчиви мисли"   Валери си спомня за това как той пита Ейнщайн:  какво доказва единството на природата? А Ейнщайн му отговаря: "че е въпрос на вяра" 55. В  същия текст той представя като язвителна метафора функционирането на на човека като логизиращо единство на света: "Човек не може да мисли нищо, освен като нещо... насочено към, стремящо се към ..., стремящо се в ... Общият тип на нашите действия се проецира върху мисълта ни. <...> Например - едно от най-великите наши действия се явява храненето и приготвянето на храна, но като цяло, ние се явяваме една тръба, чието движение е само в едно посока <...>. Така се появяват и свойствените ни идеи за движение на времето (...)" 56.

Невъзможно е да бъде възстановена същността на разговорите между Маларме и Валери относно "Еврика", но под неочакван образ, атомистичната концепция на Едгар По с нейните поправки от страна на Валери, можем да видим при Маларме, дори в толкова неочаквани на пръв поглед текстове, каквито са есетата му посветени на балета.